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sábado, 5 de novembro de 2011

A Música popular brasileira enquanto construção histórica do século XVIII – XIX ao surgimento do samba


A Música popular brasileira enquanto construção histórica do século XVIII – XIX ao surgimento do samba
      
      

Heriberto da Mota de Arruda Barros[1]


        “Arrisco dizer que o Brasil, sem dúvida, uma das grandes usinas do planeta, é um lugar privilegiado não apenas para ouvir música, mas também para pensar a música

(Marcos Napolitano)


           
            A música, dita “popular” ocupa no Brasil um lugar de destaque na história sociocultural nacional, um lugar de mediações, combinações, encontros e desencontros, entre as mais diversas etnias, classes e regiões que formam a geografia do país. Além disso, como afirma Marcos Napolitano em seu livro História & Música, a música tem sido, ao menos em boa parte do século XX, a tradutora dos nossos dilemas nacionais e veículo de nossas utopias sociais. [2]
            Comentar sobre a ligação entre a elite brasileira e a música popular requer em primeira instância, a compreensão de que embora a elite deste país sempre tenha se repudiado de toda expressão artística do povo, foi ativamente participante das mesmas, bem como a cultura popular buscou elementos que se fixavam no mundo erudito das metrópoles, apresentando seu caráter miscigenado, como de fato é característica do povo brasileiro, e que ganharia no século XX uma discussão própria a partir de Gilberto Freyre.
            Neste sentido, Marcos Napolitano afirma que, a esfera da música popular urbana no Brasil tem uma história longa, constituindo uma das mais vigorosas tradições da cultura brasileira. E isso não é pouco num país acusado de não ter memória sobre si mesmo.
             Inegavelmente, e sem desmerecimento de nenhuma outra cidade brasileira, a cidade do Rio de Janeiro, uma de nossas fontes musicais, teve um papel central na construção desta tradição de cunho popular da música brasileira. Cidade de encontros e mediações culturais altamente complexas, o Rio forjou, ao longo do século XIX e XX, boa parte das nossas formas musicais urbanas. O nordeste, sobretudo, deste a Bahia, Pernambuco, Paraíba e Ceará, também desempenha importante valor neste emaranhado nacional, fornecendo ritmos musicais, formas poéticas e timbres específicos que se incorporaram ao meio musical.
            Numa perspectiva histórica, para entendermos a “consolidação” de uma música de cunho popular no Brasil, faremos um breve levantamento dos ritmos que cercavam o século XVIII e XIX, comandada por duas formas musicais básicas, sendo elas, a modinha e o lundu.
            A modinha brasileira do século XVIII era uma adaptação feita pelas classes populares das modas líricas portuguesas, com inclinações para o melancólico. Conforme Marcos Napolitano, seu inventor reconhecido foi Domingos Caldas Barbosa, um mestiço brasileiro, que substituiu o pianoforte pela viola de arame, temperou a moda com um pouco de lundu negro e anuançou o vocabulário solene da Corte pelo mestiço da Colônia.  Destacando-se pela ação inovadora, Caldas Barbosa fez muito sucesso em Portugal, na Corte de D. Maria. Logo, ao longo do I Império, a modinha se enraizou no Brasil, através da obra de Cândido Inácio da Silva e José Maurício Nunes Garcia, entre outros.

         Ao longo das regências e do II Império, a modinha se tornou quase obrigatória nos salões da Corte, e será, ao lado do lundu branqueado, um dos gêneros de maior aceitação, a partir do trabalho das casas de edição musical, introduzidas por volta dos anos 1830. Além do Rio de Janeiro, a Bahia foi um importante centro musical de “modinhas”. No final do Império a modinha se populariza e sai dos salões, tornando-se uma das matrizes da seresta brasileira.[3]

            Os nomes mais famosos deste requintado ritmo foram os de Xisto da Bahia e Catulo da Paixão Cearense.
            Trazida pelos escravos bantos, o lundu, no início uma dança “silenciosa e indecente” acabou sendo adequado pelas camadas médias da corte, transformando-se numa forma-canção e numa dança de salão. Normalmente, tinham a velocidade mais  rápida que a modinha e uma marca de ritmo mais acentuada e sensual, sendo assim uma das primeiras formas culturais afro-brasileiras reconhecidas como tal. O lundu-canção e o lundu-dança de salão tiveram muita aceitação na Corte e serviram de tempero melódico e rítmico quando a febre das polcas, valsas, schottish e habaneras tomaram conta do Brasil a partir de 1840.[4]
            Simultaneamente, a afirmação da modinha e do lundu como manifestações originalmente brasileiras, ocorre à introdução e afirmação do violão como instrumento de uso tanto das classes mais populares ao uso pelos membros da corte. É bem evidente, a adição de vários elementos rítmicos a esta música, como as influências regionais vindo principalmente do nordeste como já fora assinalado anteriormente, e também a cosmopolita da metrópole que se inspirava em modelos italianos e franceses.
            Conforme Napolitano, a vida musical na virada do século XVIII pra o XIX, no Brasil, não assistiu apenas à formatação destes dois gêneros de “música ligeira” como se dizia – a modinha e o lundu – mas também a uma febre e música religiosa, sobretudo em Minas Gerais, mas também em Olinda, Salvador, São Paulo e Rio de Janeiro. “Em sua maioria, os músicos que praticavam este tipo de música eram mestiços ou mulatos e se organizavam em irmandades religiosas produzindo uma música delicada e sofisticada, voltada para a liturgia da religião oficial.
            Em 1808, com a vinda da família real ao Brasil, não só a política e economia vigente sofreriam mudanças, - a cultura nacional em constante adaptação receberia no sentido musical, suas adaptações, com a entrada da música clássica germânica e da ópera napolitana, assim como, a “produção” brasileira será um flerte para o surgimento de novos estilos e composições musicais.
            Apesar de, estas produções serem consideradas separadas no sentido de verdadeiros antagonismos enquanto relações sociais, a produção erudita, característica do elitismo brasileiro, nunca deixou de interpretar e compor modinhas, valsas e canções. Neste sentido, a cultura popular estava em todos os lugares da corte e ao mesmo tempo, contraditoriamente, era condenada pelos mesmos.  Vale salientar que, com o surgimento do Conservatório Musical do Rio de Janeiro, em 1848, e da Imperial Academia de Música e Ópera Nacional (1857-1865), é estruturada a produção musical na esfera erudita no Brasil. Contudo, é necessário que já se tenha em mente que não há uma produção “pura” em se tratando de musica tanto erudita como popular, como já fora mencionado.

(...) o grosso modo musical, sobretudo no plano da interpretação instrumental, era realizado por negros e mestiços, muitos deles ainda escravos. Estes escravos músicos eram altamente qualificados e suas atividades diárias se concentravam no aperfeiçoamento da sua técnica. É notória, mas ainda pouco estudada, a importância da Real Fazenda de Santa Cruz, um verdadeiro conservatório só para escravos, cuja tarefa era a de divertir a corte imperial. Criou-se entre os negros e mestiços da corte e das principais vilas e cidades, escravos e libertos, um tradição musical complexa e plural, que trazia elementos diversos enraizados do século XVIII e início do XIX (música sacra, danças profanas, modinhas e lundus), reminiscência de danças e cantos dramáticos (jongo, por exemplo), estilos e modos européias “sérias” (neste campo, o barroco foi dominante) e ligeiras, como a polca e a valsa.[5]
   
            Logo, por volta de 1850, estas danças tornam-se o novo destaque musical no Rio de Janeiro e foi um contraponto alegre à melancolia lírica das modinhas se aproximando mais do lundu, no sentido estrito da “alegria”.
            Outro momento bastante intenso que perdurou ate o início do século XX, foi a febre dos pianos, que além de tomar conta da cidade acaba por alimentar as casas de edição de partituras, incrementando um inicial mercado musical, à base de partituras de polcas, modinhas e valsas, que subseqüentemente terá seu auge com o samba. Toda sala de estar das boas famílias do Império deveria possuir um piano para que as mocinhas da corte pudessem aprender a tocar o instrumento, o que não era uma questão de estética, mas de etiqueta social.[6]
            Para Marcos Napolitano, a disseminação dos gêneros musicais brasileiros quanto a consolidação das modas musicais estrangeiras, a partir das principais cidades brasileiras do século XIX, são inseparáveis da história das casas de impressão e editoras musicais, sendo o Rio de Janeiro, pioneiro no mercado, seguindo São Paulo, Pernambuco, Bahia e Pará, grandes centros produtores.
            Contudo, a vida musical das ruas, senzalas e bairros populares era intensa, embora não tenha deixado muitos registros impressos. Assim sua herança em grande escala nos é passada através da história oral e preservada no cerce das canções folclóricas, festas populares, assim como, pelas danças dramáticas. Entretanto, de todos estes encontros culturais e da mistura musical resultante, surgirão os gêneros modernos da música brasileira: a polca-lundu, o tango brasileiro, o choro e o maxixe, base da vida musical popular do século XX.
            E partir desta mistura e adaptações de sons, que por volta de 1870, surge, segundo Marcos Napolitano, uma das mais perfeitas sínteses musicais da cultura brasileira: o choro. Em seguida, o tango brasileiro (1871).
            Nesta direção, quanto primeiro se consagra através do quarteto ideal: dois violões, cavaquinho, e flauta, em suas primeiras andanças, o segundo consagra-se através das obras do piano.   
            Para este primeiro momento da música urbana propriamente brasileira, Chiquinha Gonzaga, moiçola nada comportada para os padrões da época, em seus trabalhos e contribuições compôs polcas, tangos, peças musicais, modinhas, marchas, aliás, como afirma Napolitano, foi ele quem inventou o gênero. Temperada pelo ambiente musical dos “chorões”, entre os quais era uma presença assídua, sua trajetória atravessou o século e marcou o cenário musical brasileiro até início do século XX. [7]
            Para Cláudia Matos o choro vem de matriz branca e das classes mais favorecidas: na origem, era um modo particular de o músico popular executar a música importada que segunda metade do século XIX animava nossos bailes e salões elegantes. [8]
            O choro acabou por “eletrizar” a música urbana brasileira, sintetizando elementos e gêneros musicais da segunda metade do século XIX. Neste sentido, junto com a consolidação do choro, das polcas para a pequena “burguesia” e o interesse renovado pela modinha, surgia também um espaço musical que marca a produção cultural brasileira ate os anos 20: o teatro de revista (e as operetas, sua versão mais “séria”) [9].

         Se o choro era uma forma de tocar polca, nada quadrada e cheia de malícias e desafios, o maxixe, surgido logo depois, era um tipo de música mais sincopado ainda, mais malicioso e sugerindo movimentos de corpos pendulares, filho direto da habana afro-cubana, importada via Espanha, apimentada pelo lundu (dança) afro-brasileiro. Assim na segunda metade do século XIX, a linha musical polca-choro-maxixe-batuque representava um mapa social e cultural da vida de uma carioca: o sarau doméstico - o teatro de revista - a rua – o pagode popular – a festa na senzala. Muitas vezes, o mesmo músico participava de todos estes espaços, tornando-se uma espécie de mediador cultural fundamental para o caráter da síntese que a música brasileira ia adquirindo. Já os públicos eram bastante segmentados, seja por sexo, raça, condição social (segmentos médios ou populares)ou condição jurídica (livre/escravo).[10]  


            É evidente que tal processo não se esgota com tais informações, contudo, será necessário analisarmos então a influência destes estilos na produção musical no início do século XX, centralizando o contexto do Rio de Janeiro.
            Nesta direção, já no início do século XX, o carnaval do rio de Janeiro não possuía um ritmo que se apresentasse como sendo tipicamente carnavalesco, já que este era brincado ao som de lundus, modinhas, polcas, maxixes e cocos, apresentando seu caráter “miscigenado”.
            Falemos um pouco sobre este carnaval. Tipicamente conhecido como o Entrudo, era a brincadeira com água, farinha e máscaras que desde o tempo colonial garantia a diversão dos foliões. Comumente, considerado, como primitivo, inconveniente pernicioso e selvagem, pela imprensa local, políticos e intelectuais, foi altamente repreendido, com punições, decretos administrativos, multas e prisões, sendo todo este aparato legal para convencer os festeiros a abandonarem tal forma de diversão. Além do mais, tal incômodo com o jogo da molhação, se explicava pelo risco de que os “moleques”, a “ralé”, o “Zé povinho”, termos que designavam os negros e pores, extrapolassem os limites da brincadeira e se julgasses em pé de igualdade com os senhores, damas e senhoritas brancas.[11]
            Assim, grupos de elites brancas sonhavam em substituir tais práticas “incivilizadas”, pelo Carnaval nos moldes europeus, Paris, Veneza ou Nice. A intensificação da repressão policial às práticas típicas do Entrudo e o surgimento das sociedades carnavalescas pareceram a inauguração desse tempo “civilizado”.[12] Fica então evidente que o discurso civilizador era a camuflagem da moda para o racismo que cerceava as relações sociais no Brasil.

         No Rio de Janeiro, fantasias, alegorias e batalhas de confetes compunham os desfiles das luxuosas sociedades carnavalescas do começo do século XX. Muita coisa vinha diretamente de Paris e era rapidamente consumida por quem tinha dinheiro suficiente para freqüentar as lojas sofisticadas da Rua do Ouvidor. Colombinas, arlequins e pierrôs pareciam ter expulsado da festa os antigos mascarados, diabinhos, dominós, caveiras e zé-pereiras (grupo de foliões tocando bumbos e outros instrumentos), que saíam às ruas nos dias de Entrudo.[13]


            Mesmo assim, bem sabemos que o carnaval brasileiro não se tornou uma cópia fidedigna de sua matiz européia, além do mais, tal expressão não conseguiria eliminar as manifestações das tradições negras que o carnaval trazia a público. Mesmo em meio a vigilância e repressão, principalmente no Rio de Janeiro, os ranchos que surgiram nos fins do século XIX, e os cordões, garantiam a farra do grande público.
           
         Os primeiros ranchos carnavalescos cariocas surgiram, no começo do século XX, na região do porto, lugar repleto de maltas de capoeira, candomblés e cortiços onde, habitava boa parte da população negra migrante do Nordeste. Era a chamada Pequena África. Na vizinhança do famoso candomblé de João Alabá e do cortiço Cabeça de Porco funcionavam as sedes de vários cordões carnavalescos, a exemplo do Rompe e Rasga, Estrela da Aurora, Nação Angola e Rei de Ouro. O Rei de Ouro, fundado em 1894 por Hilário Jovino, foi o primeiro rancho carnavalesco da cidade do Rio de Janeiro.[14]
           
                        Dentre as agremiações criadas, uma merece atenção especial, por ser lá um “palco” experimental do samba moderno. Essa era o rancho Rosa Branca. Como organizadora, a Tia Ciata, tornou-se uma liderança da comunidade negra na Pequena África, e o samba lhe deve muito. Hilária Batista de Almeida, chegou da Bahia em 1876, aos 22 anos de idade. Era doceira e trabalhava nas ruas vendendo “vestida” de baiana.

         Um dos maiores méritos de Tia Ciata foi saber cultivar boas relações com gente de prestígio e dinheiro. Graças a esse talento diplomático e sua habilidade no manejo de ervas medicinais, o marido dela conseguiu empregar-se no gabinete do chefe de polícia. Para tanto ela teve como intermediário o presidente Venceslau Brás, que assim a recompensou pela cura de uma ferida na perna que os médicos diziam não ter mais meios para tratar. A proteção e ajuda de pessoas influentes na sociedade faziam parte das estratégias dos adeptos do candomblé para se livrarem da polícia, garantirem o custeio das obrigações rituais e mesmo a ascensão de negros através de empregos e cargos públicos. Foi essa comunidade negra, formada por gente como Hilário Jovino e Tia Ciata, que promoveu a incorporação dos ranchos às festas carnavalescas no Rio de Janeiro.[15]
           
           
            Na verdade, queremos assinalar a presença e influência deste carnaval, ou melhor, to entreposto que o mesmo, foi para o surgimento das agremiações, donde surgiram grandes nomes, que marcaram o século XX, em se tratando de produção cultural, além do mais, a música que se tornaria emblema nacional, a partir de então, nascia, do ajuntamento das diversas tendências que já conferimos anteriormente. Neste sentido, a Tia Ciata, e tantas outras tias, os ranchos, as agremiações, dão possibilidades para uma construção simbólica da música de caráter miscigenado, ao mesmo tampo, regional e nacional. Portanto, os ranchos marcaram uma nova fase no Carnaval Carioca e demonstram como se deram as negociações culturais e políticas entre os negros e as autoridades, que ao mesmo tempo em que reprimiam as práticas “inferiores” faziam vigentes em suas produções, mesmo sem uma afirmação.
            Foi justamente, em meio este sentido subversivo, contraditório, original, miscigenado, “revolucionário”, que o samba, é claro, promovido pela comunidade negra recebe um apreço, especial no Brasil do século XX. Nas décadas de 10 e 20, em São Paulo, era no bairro da Barra Funda, que se reuniram os principais compositores e intérpretes do samba paulista. Conforme Wlamyra Albuquerque & Walter Filho, a Barra Funda estava longe de ser um território exclusivamente negro; ali conviviam imigrantes italianos, portugueses, espanhóis, brancos paulistanos e migrantes negros, muitos deles vindos de outros estados. Nos grandes armazéns da região os trabalhadores negros se ocupavam com o transporte e a estocagem de café. Logo, estes mesmos trabalhadores também estavam entre os sambistas que fundaram em 1914, o grupo, o primeiro cordão carnavalesco do bairro, que depois viria a ser a Escola de Samba Camisa Verde e Branca. [16] No entanto, não queremos nos ater de maneira precisa a tais pontos, pois, os mesmos ilustram a construção de ritmo melódico, que perpassam o ambiente regional do Rio de Janeiro.
            Voltemos então à capital do país, lugar de mudanças bruscas, sejam elas políticas ou sócio-culturais. Vale mais uma vez ressaltar, que tanto o samba, (em construção), como o choro, eram cultivados principalmente por músicos negros e mestiços, mais diferiam no grau de aceitação que alcançava por parte da comunidade branca de classe média. Enfim, não se pode entender, choro X samba, pois, ao mesmo tempo em que de modo se complementavam, se diferiam na ocupação de lugares diversos no corpo social. Neste sentido conforme as palavras de Pixinguinha, “o choro tinha mais prestígio naquele tempo. O Samba, você sabe, era mais cantado nos terreiros, pelas pessoas muito humildes. Se havia festa, o choro era tocado na sala de visitas e o samba, só no quintal, para os empregados” [17].
            Nomes do samba “carioca” como Sinhô, Donga, João da Baiana, Heitor dos Prazeres, Pixinguinha, João de Pernambuco entre tantos outros, conquistaram com a sua produção ao mesmo tempo em que individual, coletiva, o lugar de principal símbolo nacional. Já que neste contexto histórico, surgia a necessidade da formação de uma identidade nacional, que mais tarde fora incentivada e mediada pelo Governo Vargas, atrelado a mídia que sentia um novo modo de falar do país, de sua cultura de sua política, através do rádio e da indústria de discos em eclosão.
             A condição de um mercado do disco e o gradual processo no avanço tecnológico na sistematização de gravações musicais, alavanca mudanças rápidas no cenário artístico-cultural do Rio de Janeiro. Em 1917, a vida musical popular brasileira se modificou radicalmente. Daí o samba passou a ser reconhecido tornando-se um autêntico gênero da música urbana carioca.
            O seu aparecimento se deu durante um lento processo de mistura de variados ritmos, embalados pelos escravos descentes de africanos e nordestinos que se situaram nas periferias da cidade carioca. Logo, como resultado da miscigenação de vários ritmos e danças o samba unia em uma só “folga” a expressão cultural tanto do Rio de Janeiro, como da Bahia, aprimorando a mescla, entre lundu, marcha, modinha, choro e polca, para assim criar um legítimo samba carioca.
            Segundo Marcos Napolitano, a princípio, a palavra samba designava as festas de dança dos negros escravos, sobretudo na Bahia do século XIX. Com a imigração para o Rio de Janeiro, as comunidades baianas se estruturaram de forma espacial e cultural e tiveram nas “tias”, o seu elo central, que de certa forma já assinalamos anteriormente.
            Nesta direção, retomemos a grande “mãe” do Samba, sem generalizações, a Tia Ciata, pois foi em seu quintal durante as grandes festas, que um grupo de compositores elaborou um arranjo musical com temas urbanos e sertanejos que, ao ser lançado para o carnaval de 1917, acabou se constituindo no grande achado musical do samba carioca. Deste modo, quando Donga registrou a música “Pelo Telefone”, colocando-lhe o rótulo de “samba” ele realizou:

“um gesto comercial e simbólico a um só tempo: comercial porque registrava uma música que reunia elementos de circulação pública, e simbólico na medida em que tanto o registro de autoria (na Biblioteca Nacional em 1917) permitiam uma ampliação do círculo de ouvintes daquela música para “além do grupo social original” (Donga, depoimento ao Museu da Imagem e do Som, em 1967)”. [18]

           
            Sua letra nos remete ao contexto da época em que era necessária a licença das autoridades policiais para desfilar em blocos e formar agremiações festivas, principalmente no período do carnaval. O que de fato podemos evidenciar é que “Pelo telefone” tornou-se a primeira canção designada como samba que obteve grande sucesso na época.







Disponível em: http://www.flickr.com/photos/20539427@N00/100896538/. Acesso em 28 de abril de 2009.
 




           
            Conforme Fabiana Lopes, Pelo telefone fez sucesso fez sucesso por falar do cotidiano em que vivia a população do Rio de Janeiro do início do século: a perseguição feita pela polícia, a ordem dada de forma autoritária através do telefone – veiculo de comunicação que na época era utilizado apenas em benefício de uma minoria – e tudo isto por meio de um novo gênero musical extremamente dançante.[19]
            Gravado inicialmente pela Banda Odeon e interpretado por Baiano e Donga, Pelo Telefone, lançado no carnaval de 1917, com muita repercussão não somente ligada à estrutura rítmica, à narrativa, mas também no que tangia a autoria do Samba.

         A contenda sobre a autoria deste samba, registrado em nome de Donga e Peru dos Pés Frios, começa pela composição ter sido obra de vários freqüentadores da casa da Tia Ciata, corroborando assim a tese de que este gênero teve origem coletiva e que tinha por finalidade alegrar, acompanhado de algumas palmas e ao som rítmico dos batuques, a dança que era feita pelo grupo que participava dos festejos da casa. Além disso, nos mostra que as regras de direitos autorais ainda não estavam claramente definidas. Isto explica a frase atribuída a Sinhô (que também sofreria várias acusações quanto à autoria de seus sambas na década de 1920): “Samba é como passarinho – é de quem pegar” [20] 
           

            Neste sentido, aqui poderia ser levando outras questões ligadas a ideia dos direitos autorais, tema bastante vazio ainda no período, assim como sobre a individualidade da composição que será uma “febre” daí em diante. Entretanto, não nos ateremos a tais pormenores, para não ficar evasiva a nossa construção.
            No nascer do século, os cinemas foram importantes contratadores de músicos, que se apresentavam na sala de espera, daí é que músicos como Pixinguinha, João de Pernambuco, estes “pais fundadores” do samba, como João da Baiana, Donga, entre outros, além de formarem célebres grupos musicais, como os “Oito Batutas”, foram fundamentas na formatação da “era do rádio”.
        
         Mas o primeiro samba ainda sofreria muitas mudanças até ficar parecido com o que passou-se a chamar de “samba” a partir dos anos 50 (mais próximo ao sentido atual, início do século XXI). Ao longo dos anos 20, o “samba” oscilava entre estruturação rítmica do maxixe e da marcha.  (...) As mudanças no samba, entre 1917 e 1930, não dizem respeito apenas aos aspectos musicais strictu sensu. Foram mudanças coreográfas, sociais, político-culturais. [21]
           
            Neste contexto, do surgimento do samba, podemos considerar uma divisão entre o popular e o erudito enquanto participação das elites nas festanças de cunho popular, visto que, o samba chegava aos salões nobres, entretanto, os ditos civilizados, não iam às “favelas” que começavam a surgir, originalmente o nascedouro do samba.
            Como guisa de conclusão, podemos afirmar que o surgimento do samba, demonstra uma forte relação com o meio social do qual se originou, além de sua produção originalmente que retratava o cotidiano e as mudanças bruscas que acometia o país no início do século XX. 
        
         Portanto, aquilo que passou a ser conhecido como “samba autêntico” nasceu de uma sensível ruptura com o conceito de samba imediatamente anterior (dos anos 20). Essa nova música dotada de uma outra célula rítmica reconhecível e ligada a determinados timbres instrumentais - percussivos e vocais que lhes são “típicos”, na verdade de uma ruptura e não de uma volta ao passado “folclorizado”.[22]

            Falando sobre a invenção da música Country norte americana, Richard Perteson afirma que: “a autenticidade não é um traço inerente ao objeto ou ao acontecimento que se declara autêntico; trata-se de fato de uma construção social que deforma parcialmente o passado”. [23]
            Ainda sim vale ressaltar, para que não existam generalizações em nossa construção, que “a transformação do samba em música nacional nunca será entendida, aqui, como uma descoberta de nossas verdadeiras “raízes” antes escondidas, ou “tapadas” pela repressão, mais sim como o processo de invenção e valorização dessa autenticidade sambista”. [24]


Bibliografia

·         ALBUQUERQUE, Wlamyra R. de Albuquerque & FILHO, Walter Fraga. Uma História do Negro do Brasil – Salvador: Centro de Estudos Afro-Orientais; Brasília Fundação Cultural Palmas, 2006, Disponível, em http://www.scribd.com/doc/7108249/Historia-Do-Negro-No-Brasil, acesso em 22 de abril de 2010.

·         CUNHA, Fabiana Lopes da. Da Marginalidade ao Estrelato: o Samba na Construção da Nacionalidade (1917-1945) – São Paulo: Annablume, 2004.

·         MATOS, Cláudia Neiva de. Acertei no milhar: malandragem e samba no tempo de Getúlio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
·         NAPOLITANO, Marcos. História & Música – História Cultural da Música Popular. Belo Horizonte: Autêntica, 2002.

·         VIANNA, Hermano. O Mistério do Samba – 4ª edição. Rio de Janeiro: Jorge Zanhar, UFRJ, 2002.


[1] Graduado em História pela Universidade de Pernambuco – UPE .
[2] NAPOLITANO, Marcos. História & Música – História Cultural da Música Popular. Belo Horizonte: Autêntica, 2002, p. 07.
[3] Id, p. 41.
[4] Cf. id, p. 41.
[5] Id, p. 43.
[6] Id, p. 43.
[7] Cf. id. P. 45.
[8] MATOS, Cláudia Neiva de. Acertei no milhar: malandragem e samba no tempo de Getúlio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982, p. 26.
[9] NAPOLITANO, Marcos. História & Música – História Cultural da Música Popular. Belo Horizonte: Autêntica, 2002, p. 46.
[10] Id, p. 46.
[11] Cf., ALBUQUERQUE, Wlamyra R. de Albuquerque & FILHO, Walter Fraga. Uma História do Negro do Brasil – Salvador: Centro de Estudos Afro-Orientais; Brasília Fundação Cultural Palmas, 2006, p. 226. Disponível, em http://www.scribd.com/doc/7108249/Historia-Do-Negro-No-Brasil, acesso em 22 de abril de 2010.
[12] Id, p. 226.
[13] Id, p. 226.
[14] Id, p. 228.
[15] Id, p. 229.
[16] Cf., id, p. 237.
[17] Apud, MATOS, Cláudia Neiva de. Acertei no milhar: malandragem e samba no tempo de Getúlio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982, p. 27.
[18] Apud, NAPOLITANO, Marcos. História & Música – História Cultural da Música Popular. Belo Horizonte: Autêntica, 2002, p. 50.
[19] Cf. CUNHA, Fabiana Lopes da. Da Marginalidade ao Estrelato: o Samba na Construção da Nacionalidade (1917-1945) – São Paulo: Annablume, 2004. P. 77.
[20] Apud, Id, p. 78.
[21] NAPOLITANO, Marcos. História & Música – História Cultural da Música Popular. Belo Horizonte: Autêntica, 2002, pp. 50-51.
[22] Id, p. 51.
[23] Apud, VIANNA, Hermano. O Mistério do Samba – 4ª edição. Rio de Janeiro: Jorge Zanhar, UFRJ, 2002, p. 35.
[24] VIANNA, Hermano. O Mistério do Samba – 4ª edição. Rio de Janeiro: Jorge Zanhar, UFRJ, 2002, p. 35.

4 comentários:

  1. Olá Bruno,
    Legal seus textos. Gosto muito de lêr e encontrei nesse espaço muita coisa interessante que vale a pena lêr. Coisa rara na rede atualmente.
    Estarei seguindo e acompanhando seu trabalho. Se desejar conhecer meu blog Construindo História Hoje. Fica aqui meu convite: http://www.construindohistoriahoje.blogspot.com
    Um abraço,
    Leandro CHH

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  2. Muito bom seu texto
    Me ajudou bastante no comentário para meu trabalho de Literatura
    Adorei
    Parabéns!

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  3. Parabéns Bruno. Sou professor de História e músico. Não li tudo detidamente, mas pelo tamanho do artigo, já se vê que é algo de alto nível e coisa rara: com fundamentação bibliográfica.

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